- drukuj

- pobierz w formacie WORD

PIĘKNA MADONNA Z LEŚNIOWA

- referat O. Jan Stanisław Rudziński OSPPE Jasna Góra z sympozjum, które odbyło się w Myszkowie w ramach Leśniowskiego Jubileuszowego Roku Rodziny.

Gotycka figura Matki Boskie Leśniowskiej należy w ikonografii do tzw. stylu Pięknych Madonn. Według bardzo starej tradycji historia tej figury zaczęła się w roku 1382. Książę Władysław Opolczy powracając z Rusi na Śląsk miał zatrzymać się wraz ze swoim orszakiem w dzisiejszym Leśniowie. Książę wiózł ze sobą Cudowny Obraz Jasnogórski oraz drewnianą figurę Maryi. Spragnieni, wyczerpani wędrowcy zaczęli modlić się do Matki Bożej, i zostali napojeni wodą ze źródła, które wytrysło w tym miejscu. Z wdzięczności za taką łaskę „cudownego źródełka”, książę Władysław miał pozostawić na tym miejscu figurę Matki Bożej, umieszczając ją w drewnianej kapliczce przy cudownym źródle. Nie należałoby chyba, z powodu braku pisemnych źródeł i dokumentów podważać bezpodstawnie tej tradycji ustnej, która tak doskonale łączy słynąca specjalnymi łaskami figurę Matki Bożej z obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej. Nie ulega też wątpliwości, że wspomniana figura zawsze słynęła łaskami i cudami, których doznawali pielgrzymi nawiedzający to miejsce. Samą figurą Matki Bożej nikt z historyków sztuki specjalne się nie zajmował. Zdaniem autorów katalogu zabytków sztuki figura pochodzi  z ostatniej ćwierci XIV wieku. Podobnie wypowiedzieli się konserwatorzy: prof. Leonard Torwirt z Torunia, prof. Rudolf Kozłowski z Krakowa i prof. Wojciech Kurpik z Warszawy.[1] Leśniowska Madonna, to figura gotycka, wykonana w drzewie lipowym, ma wysokość 70 cm, bez korony. Przedstawia stojącą w lekkim kontrapoście Matkę Bożą trzymającą na prawej ręce Dzieciątko Jezus, w lewej zaś berło królewskie. Dzieciątko Jezus z lekko odchyloną do tyłu główką trzyma w lewej ręce mundus, czyli symboliczną kulę ziemską. Stan zachowania figury z punktu widzenia konserwatorskiego jest bardzo dobry. W XIX wieku została przemalowana w technice olejnej. Została wtedy usunięta pierwotna polichromia. Zachowane z tyłu figury resztki złoceń świadczą, że szaty Madonny były prawdopodobnie złocone. Obecny widok figury to efekt prac konserwatorskich prof. Rudolfa Kozłowskiego, oraz prof. Leonarda Torwirta przygotowujących ją do koronacji, która odbyła się 13 sierpnia 1967 roku. Obecnie suknia Madonny jest koloru niebieskiego z odcieniem srebrnego. Suknia Jezusa jest koloru różowego. Figura jest z tyłu wydrążona, więc musiała pierwotnie być umieszczona przy ścianie i przeznaczona tylko do oglądania frontalnego, a nie do noszenia, czy tez oglądania z boku. Figura Matki Bożej prawdopodobnie pierwotnie stała w kaplicy koło źródełka, dopiero później wraz z rozwojem kultu przeniesiono ją do murowanego kościoła. Tam początkowo eksponowano ją w bocznym ołtarzu św. Józefa, nie wiadomo też kiedy umieszczono ją w głównym ołtarzu. Nastąpiło to prawdopodobnie przed objęciem Leśniowa przez Paulinów, bo już w 1711 r. znajdowała się w głównym ołtarzu, jak stwierdza wizytacja biskupa krakowskiego. Figura umieszczona jest w ołtarzu głównym, późnobarokowym ufundowanym przez Wojciecha Męcińskiego. Głowy Madonny i Dzieciątka ozdobione są koronami, które pochodzą z 1746 r. Wykonał je Jan Szabelski, złotnik częstochowski, pracujący również na potrzeby paulinów jasnogórskich. Dokonało się to staraniem O. Narcyza Raciborskiego. Korony wykonane zostały ze statej biżuterii i upiększone 34 mniejszymi i 5 większymi czeskimi kamieniami. Figura – zgodnie z gustami pobożności XVIII wieku przystrajana bywała sukienkami z cennej materii, srebrem tkanej, a ponad nią umieszczony był namiot ze srebnego materiału. Takich sukienek w 1728 r. było już cztery. W 1745 przybyła nowa – srebrna. Czasem gusty przystrajania łaskami słynących figur dochodziły do pewnej przesady. Ubierano np. figurę matki Bożej w sukienki, płaszcze i welony, podobnie jak się ubierały ówczesne szlachcianki z tą różnicą tylko, że materiały były o wiele kosztowniejsze i cenniejsze. Figura Matki Bożej Leśniowskiej powszechnie była zawsze uważana za słynącą łaskami. Najstarsze zachowane do naszych czasów określenia to: „Gratiosa”, „Gloriosissima”, „Gratiosissima statua B. M B. Leśnioviensis”, „Thaumaturga”. Wizytacja Adama Ignacego Komorowskiego, prepozyta katedralnego krakowskiego, oficjała pileckiego, odbyta na polecenie biskupa J. Załuskiego w 1748 r. mówi o „Cudownej Figurze” Matki Bożej, do której wierni mają szczególne nabożeństwo i zbierają się przed nią dla oddawania czci, szczególnie w święta Jej poświęcone.[2]

Leśniowska figura Matki Bożej jest umiejscowiona w nurcie stylu międzynarodowego, określanym jako styl Pięknych Madonn.

Problem Pięknych Madonn przypomniał w literaturze polskiej Zygmunt Kruszelnicki.[3] W naszej części Europy styl Pięknych Madonn stanowi szczytowe osiągnięcie szerszego pojęcia: stylu międzynarodowego, z uwagą, że do tego pierwszego należy też włączyć pewną grupę dzieł o innej tematyce, jak grupy Pieta lub Ukrzyżowania. Na terenach Polski styl Pięknych Madonn jest zespołem plastycznych wartości importowanych z zewnątrz. Wyraźne przeniesienie typu Pięknej Madonny na grunt Małopolski widzimy w figurze Maryi z Dzieciątkiem w kościele parafialnym w Skrzynnie /il. 1/. Wolno przypuszczać, że posąg ze Skrzynna powstał niedługo po rzeźbie z Wrocławia, datowany na rok ok. 1400 /il. 2/. W figurze w Skrzynnie Dzieciątko w rączce trzyma owoc. Motyw ten, występujący wówczas często, wolno tłumaczyć w głębszym niż jedynie rodzajowym znaczeniu. Owocem trzymanym przez Maryję lub Dzieciątko jest zwykle /choć nie bez wyjątków/ jabłko. W dalszym ciągu naszych rozważań zostanie wyjaśniony jego sens.

Szczególnie ważnym kryterium przedstawień Pięknych Madonn jest kompozycja całości figury w widoku frontalnym, przy czym szczególnie ważną rolę gra tutaj schemat draperii na postaci. Jednym ze schematów jest skontrastowanie grupy łukowych fałdów poziomych na wysokości mniej więcej połowy postaci i poniżej, z zespołem pionowego układu meandrycznie wijącego się brzegu płaszcza z drugiego boku figury. Nadto dolna połowa postaci ma wyraźnie zaznaczoną fałdę diagonalną. Taki układ ma omówiona  rzeźba ze Skrzynna. Fałda diagonalna tworzy tu z łukowatą fałdą poziomą literę „y”. Pewną odmianą tego układu jest schemat „y” odwróconego, tzn. że fałda diagonalna biegnie od góry z prawej /heraldycznie/ strony, spod ręki Marii, którą trzyma Ona Dzieciątko, do podstawy figury z lewej jej strony. Natomiast po obu bokach Madonny dostrzegamy wijące się krawędzie płaszcza. Ten schemat występuje w figurze Matki Bożej z Dzieciątkiem w Więcławicach. Cechą charakterystyczną jest tutaj brak bliższych relacji między Jezusem a Matką /il. 3/. Podobne schematy kompozycyjne są w figury w Kazimierzu Dolnym /il. 4/, Mikuszowicach /il. 5/. [4]

Przejdźmy teraz do innego schematu kompozycyjnego przedstawień Pięknych Madonn. Figura ma z przodu porzeczne fałdy, bez fałdy diagonalnej w dolnej swej połowie, a po bokach zespoły rurkowych pionowych układów. Brzegi płaszcza tworzą tu nieraz bogate układy wijących się linii. Jedno z kolan Maryi tworzy tzw. kolano czeskie, czyli zespół rozchodzących się z kolana lub nawet wyżej niego zaczynających się fałdów biegnących w dół i tworzących trójkąt. Najwybitniejszym dziełem tego schematu jest figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Krużlowej. Wskazywano różne kierunki jej związków formalnych, datowano na czas od końca XIV i na trzy pierwsze dziesięciolecia XV wieku. Ostatnio monograficzny artykuł poświęcił jej J. Dębicki[5]. Wskazał on, że posąg krużlowski, jeśli chodzi o pierwotne przeznaczenie, „pasuje” do typu ołtarza śląskiego czterech świętych Dziewic, ale skłonny jest sądzić, że jego twórca pochodzi z kręgu krakowskiego. Autor podkreśla też, że kościół w Krużlowej nie został założony, jak przypuszczano, dopiero w 2 połowie XV w., lecz że istniał już w poprzednim stuleciu. Mając pewne wspólne cechy z niektórymi czołowymi z Pięknymi Madonn kręgu czeskiego, śląskiego czy krzyżackiego, rzeźba z Krużlowej różni się od nich zbliżonym do prostokąta zarysem całości, co zapewnia postaci wrażenie specyficznej statyczności, silnego trzymania się podstawy. Dzieciątko z Krużlowej, podtrzymywane lewą ręką Matki, przesunięte jest zdecydowanie na bok tej postaci, co przypomina tradycję małopolską XIV w. Głowy mają układ izokefaliczny. Między głową Maryi a głową i górną częścią torsu Dzieciątka tworzy się duży prześwit. Jednak cechą, która specjalnie silnie wyróżnia figurę krużlowską, to wrażenie graficzności, linearności szat. I ten motyw pojawił się, lecz w innym, mniej dekoracyjnym odcieniu, w małopolskiej rzeźbie drewnianej XIV wieku, co zauważamy w figurach Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze Sromowiec, klasztoru Klarysek w Krakowie i z Regulic.[6]

Przedstawione tutaj przykłady rzeźby świadczą, że styl Pięknych Madonn znalazł szerokie przyjęcie na terenach Małopolski. Oczywiście poziom tych dzieł jest nierówny, ale nawet w tych słabszych widoczna jest intencja twórców: oddanie do użytku kultowego figur o walorach dekoracyjnych, o czym świadczy tyle razy powyżej przywoływany kunsztowny układ draperii. W dzisiejszym stanie rzeczy zachowane figury mają różne ubytki, czasem poważne, jak brak Dzieciątka w rzeźbach z Janowic, czy Luźmierza, czasem mniejsze. Poważnym defektem wielu figur są ubytki, uszkodzenia, przemalowania pierwotnej polichromii. Nawet po konserwacji rzeźby nie mają na ogół pierwotnego wyrazu kolorystycznego /np. „przeświecanie” bolusu przez złocenie/. To wszystko sprawia, że obecny wygląd dzieła rzeźbiarskiego odbiega od tego, jako nadało mu dłuto snycerza i pędzel malarza.

Skąd zatem wywodzą się wzory dla powstania rzeźbiarskich Pięknych Madonn?

 Bardzo ważne jest tutaj znaczenie malarstwa czeskiego dla powstania tego typu figur Maryi z Dzieciątkiem. Otóż malarstwo to miałoby się wywodzić z nurtu „ikonowego”, czy „ikonopodobnego”. Zależne genetycznie od „ikon” obrazy miały wzbudzić potrzebę pięknego – w potocznym znaczeniu tego słowa – wizerunku Maryi, natomiast wywodzące się z tego nurtu przedstawienia Matki Chrystusa, w szczególności w formie „cudownego obrazu” miałyby stanowić bezpośredni precedens i impuls dla powstania rzeźbiarskich Pięknych Madonn[7].

 Z czynnych w Budzie warsztatów rzeźbiarskich, datowanych na czas około 1400, wywodzą się twórcy głównych typów Pięknych Madonn, a w szczególności działający na północy autor Pięknej Madonny z Torunia, na południu – twórca Madonny krumlowskiej. Buda uznana została za jedyne środowisko artystyczne tej części Europy, w którym zaistniały przed rokiem 1400 przesłanki dla wykształcenia się „stylu miękkiego”. O znaczeniu malarstwa czeskiego ostatniej ćwierci XIV wieku dla ukształtowania się stylu „międzynarodowego”, „miękkiego” czy „pięknego” i związku tego malarstwa z rzeźbiarskimi Pięknymi Madonnami pisano wiele i od dawna. Od dawna też rozważano znaczenie „ikon” dla ukształtowania się tego malarstwa. Wizerunek Marii w ujęciu bliskim ikonom pojawił się w Czechach przed połową wieku XIV. Najstarszym zapewne i dobrze znanym przykładem jest Madonna z Most /Brux; 1340-1350; Praga, Galeria Narodowa/ /il. 8/. Ten obraz był licznie kopiowany i naśladowany. Powody sporządzania owych „kopii”, w których starano się zachować właściwą oryginałowi „ikonopodobną” formułę, miały zapewne charakter kultowy, a nie artystyczny. Wpływu obrazów „ikonopodobnych” na malarstwo w Pradze i Czechach nie należy widzieć wyłącznie w kategoriach ścisłych kopii /............./. Twórca Madonny z Veveri /Eichhorn/, około 1345 / Praga, Galeria Narodowa; il. 9/, wyraźnie dystansuje się od przyjmowanego dla tego obrazu wzoru – wizerunku Madonny z Most /Brux/ - przez odstąpienie od schematu ikonograficznego całości, wprowadzenie typu nagiego Jezusa, a także poprzez miękką i plastyczną fakturę malarską obrazu. W podobnej manierze powstała również Madonna kłodzka /1343; Berlin, Nationalgalerie/, gdzie typ Jezusa powtarza dość ściśle formułę „ikonopodobną” / il. 10/.[8]

 Dla sprawy Pięknych Madonn istotne znaczenie mają czeskie Madonny z końca wieku XIV, zaliczane do stylu pięknego. Za wzorcowe i zapewne najstarsze znane dzieło to Madonna z katedry Św. Wita /przed 1396 ?; Praga, Galeria Narodowa; il. 11/, jak również Madonna z Roudnic /Raudnitz/, około 1390; Praga, Galeria Narodowa; il. 12/.

Co wspólnego mają Madonny z nurtem dzieł „ikonopodobnych”? Przede wszystkim format i kameralne wymiary, ujęcie Maryi w popiersiu, istnienie przedstawień w ramie czy bordiurze obrazu. Należy jednak wyjaśnić, że bliskie formule „ikonopodobnej” malowanie na ramie figur, a później scen, pojawia się dopiero po roku 1400.

Co natomiast dzieli „cudowne obrazy” Maryjne od tego nurtu? Zasadniczo różny typ psychofizyczny Maryi i Jezusa oraz nagość dziecka. Następnie rezygnacja z charakterystycznej dla poprzednich obrazów symboliki związanej z Dziełem Odkupienia, z częstym motywem szczygła[9], i ograniczeniem treści obrazu niemal wyłącznie do relacji między Maryją a Jezusem. Szczególnie ważna jest charakterystyczna formuła stylu pięknego, owego idealizowanego realizmu, przejawiającego się m. in. w opartej na szczegółowych i wnikliwych studiach budowie anatomicznej, i funkcjonowaniu ciała ludzkiego, ale także w zdolności eksponowania treści emocjonalnych. Wreszcie – wyraźnie określona i skodyfikowana formuła malarska, charakteryzująca się m. in. miękkością modelunku, plastycznością i przestrzennością ujęcia przedstawianych postaci.

Gdy do tych rozważań włączymy rzeźbiarskie figury tzw. Pięknych Madonn, podkreślić wypadnie dodatkowo ukazanie Maryi w całej postaci, wyjątkowe natężenie owego idealizującego realizmu, niebywałą subtelność treści i gry psychologicznej, wreszcie wątek treściowy Maryi jako Drugiej Ewy z charakterystycznym motywem symbolicznego jabłka – nie spotykany zasadniczo w uprzednich wymienionych typach ikonograficznych. W języku łacińskim i greckim terminem jabłko określa się każdy większy owoc drzewa. Nie tylko jabłka, lecz także cytryny, pomarańcze, gruszki i jabłka granatu mieszczą się w tym pojęciu. Właściwości tych owoców, a więc ich kształt, kolor, zapach, słodycz, wartość odżywcza itp., pełnią określone funkcje symboliczne. W starożytności jabłko, zwłaszcza jabłko granatu, było symbolem płodności i dlatego odgrywało ważną rolę w zwyczajach weselnych. Było też symbolem miłości. W przedstawieniu Madonny z Dzieciątkiem może być więc znakiem Ich wzajemnej miłości. Czasem Maryja wręcza małemu Jezusowi jabłko. Wówczas mogłaby jej postać być odczytywana jako Sponsa Verbi, jako Oblubienica Boskiego Syna. Idąc jeszcze dalej, warto wspomnieć, że od III-IV w. Ojcowie i pisarze Kościoła używali paraleli Ewa-Maryja, będącej odpowiednikiem zestawienia Adam-Chrystus. Jak Ewa pomogła Adamowi w grzechu, tak Maryja była pomocnicą Chrystusa w dziele zbawienia. Godny podkreślenia jest fakt, że jak jabłko, tak i - co jest ważne w naszych rozważaniach – kula, wskazywało w starożytności na wieczność nie mającą ani początku, ani końca[10] / il. 15,16,17,18,19/.

W pismach Ojców Kościoła szczególnego znaczenia nabiera cień jakiego użycza jabłoń, i wiszące na niej owoce: „>Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego ocieni Cię<. Jeśli zatem przy poczęciu Chrystusa był cień Najwyższego, to słusznie zatem cień Jego udzieli życia ludziom. I słusznie oblubienica Jego, Kościół, pragnie siedzieć w cieniu jabłoni, aby mieć udział w życiu, które jest w Jego cieniu”[11]

„Przybity do krzyża, wisząc jak jabłko na drzewie, Chrystus wydawał miły zapach odkupienia świata. Usunął przykry odór grzechu, a wylał życiodajny olejek /.../ Ale jabłko nie tylko wydziela życiodajną miłą woń, lecz jest także słodkim pokarmem. Tym słodkim pokarmem jest więc Chrystus.”[12]

Niech więc będzie nagrodą ten owoc, który pochyla się nad naszym głodem.”[13]

Stylistyczne pokrewieństwo, obejmujące emocjonalne treści przedstawienia, między „cudownymi” Madonnami końca XIV wieku i figurami Pięknych Madonn jest niewątpliwe. W jakim zatem środowisku powstawały Piękne Madonny? Nie udało się jak dotąd uzgodnić czy była to zachodnia Europa, Czechy i Praga, czy wreszcie Buda.[14]   

Opierając się na analizie stylistyczno-porównawczej można stwierdzić, że istnieje bliskie pokrewieństwo między wystrojem rzeźbiarskim zamku królewskiego w Budzie a „pierwszymi” Pięknymi Madonnami. W Budzie działali znakomici rzeźbiarze, których twórczość charakteryzuje  kilka, w pełni wykrystalizowanych formuł artystycznych. Działalność tych warsztatów chronologicznie można umiejscowić na czas przed 1396.[15]  Tematycznie można wyodrębnić dwie grupy rzeźb. Pierwsza grupa to rzeźby rycerzy i dworzan /il. 20/ charakterystyczna jest osiowa, niemal symetryczna pozycja postaci, w lekkim kontrapoście. Znamienna jest zwartość kubicznej, walcowatej bryły postaci. Współczesny ubiór stanowi spodnia szata, sięgająca do ziemi, do łydek lub tylko do połowy ud, o paralelnie prowadzonych rurowych, głębokich fałdach, załamanych dopiero w zetknięciu z podstawą. Na szatę nałożony jest ozdobny szeroki pas. Czasem towarzyszy mu miecz.

Drugą grupę tworzą figury apostołów, proroków i świętych. Charakteryzuje je konwencjonalny, historyzujący strój. Jest to sięgająca ziemi szata spodnia przewiązana w pasie, z wyrzuconą częścią górną i dolną ułożoną w rurowate fałdy. Szata wierzchnia zwraca uwagę miękko modelowanymi fałdami, o swobodnych, niemal naturalnie przypadkowych układach draperii /il. 21/. Stosunkowo rzadko pojawiają się bardziej dynamicznie, skośnie biegnące formy /il. 22/. Wyjątkowo tylko tworzą one promieniście i zarazem łukowato biegnące fałdy i formy miskowe, ale i w tym wypadku charakteryzuje je faktura rzeźbiarska inna od znanej na z Pięknych Madonn. Stan zachowania utrudnia wnikliwą analizę. Uzasadniona zdaje się być teza o francuskiej proweniencji warsztatu.[16] Interesujący zespół tworzy kilka figur duchownych i świętych: m. in. figura biskupa i Maryi /il. 16/. Różni je od poprzednich postawa, stosunek szaty do ciała, systemowe formowanie draperii. Ta skrócona analiza prowadzi do wniosku, że żaden ze znanych nam warsztatów rzeźbiarskich, zatrudnionych przy wystroju zamku w Budzie, nie może być traktowany jako miejsce, z którego wyszli twórcy koncepcji „pierwszych” Pięknych Madonn. W każdym razie nie może to dotyczyć Pięknej Madonny z Torunia.[17]

Problem wizerunku Maryi jako pięknej kobiety czy dziewczyny znany jest od dawna. W Libri carolini /P. L. 98, c. 1219/ nie bez powodu pojawił się dylemat nie różniących się w płaszczyźnie estetycznej, wizualnej obrazów Maryi i Wenus jako wizerunków dwu pięknych kobiet: „... feminarum pulchrarum imagines”. Na marginesie dodajmy, iż pomysł wyjaśnienia powstania Pięknej Madonny w środowisku zakonu rycerskiego napięciem erotycznym skrępowanych celibatem młodych mężczyzn nie znajduje poparcia w wyobrażeniach erotycznych XIV w., których znajomość ułatwia nam zachowana obficie ówczesna poezja miłosna i przedstawienia obrazowe zarówno dworskiej jak i grzesznej miłości. Piękne Madonny nie odpowiadają tym wyobrażeniom. Nie brak też w sztuce XIII i XIV wieku wizerunków pięknych kobiet, wystarczy przypomnieć „Synagogę” w Strasburgu, Utę w Naumburgu czy tzw. Mediolańską Madonnę w Kolonii.

Mistrz Pięknej Madonny stworzył nową postać pięknej Maryi, inną od dotychczasowych, i równie piękne Dzieciątko. I niewiele nam wyjaśni przywołanie słów poetów czy teologów, jak np. Richarda z St. Laurent – jeśli nawet dopatrzymy się tu pewnej zgodności wizji. Autor w swym traktacie De laudibus sanctae Mariae opisuje na 46 stronach piękno Matki Bożej. Przy czym z przymiotami jej duszy uporał się na 6 stronach, a pozostałe stron 40 poświęcił jej pięknu cielesnemu. Ten i podobne opisy oraz wizje poetyckie – w przytoczonym wypadku poparte encyklopedyczną erudycją autora – odpowiadają wielu obrazowym przedstawieniom Maryi, ale wizja, narzucająca się każdemu oglądającemu Piękne Madonny, jest własnym dziełem ich twórcy. Może powstała ona – w pewnym sensie – jako odpowiedź rzeźbiarza, ale na pewno nie jako ilustracja słów poety. Jest rzeczą oczywistą, że piękno Maryi w figurach Pięknych Madonn znajduje swe lepsze lub słabsze odbicie, w zależności od talentu i umiejętności poszczególnych rzeźbiarzy figury te wykonujących. Jak wolno wnioskować z rezultatów, chodziło tu wyobrażenie pięknej twarzy o wysokim czole, delikatnych dłoni oraz szat tworzących dekoracyjne układy miękko, płynnie traktowanych fałdów stroju lub meandrycznych ich krawędzi /boki płaszcza, chusta na głowie/. Szata staje się swoistym ornamentem ułożonym na postaci. Zapowiedzi tego znajdujemy w rzeźbie francuskiej XIV wieku.

Mistrz Pięknej Madonny stworzył obraz niezwykle wysubtelnionego związku uczuciowego między Matką a Dzieckiem, a jednocześnie poważnej, dramatycznej gry, z jabłkiem jako ważnym rekwizytem /il. 24/. Jest to obraz zabawy nieco przekornego dziecka z Matką, a zarazem antycypacja wszystkim znanej i oczekiwanej Ofiary – co tłumaczy zwolnione tempo działań i melancholijny nastrój chwili /il. 25/. Jezus nie kwapi się z przyjęciem podsuwanego mu przez Maryję owocu, jak gdyby próbował powstrzymać swe przeznaczenie – tak jak będzie tego próbował potem w Ogrójcu i po raz ostatni jeszcze na Krzyżu. Za tym obrazem tkwią oczywiście idee teologa, rozważającego ludzki pierwiastek w osobowości Chrystusa. Ale w tym samym stopniu przemyślenia rzeźbiarza – wytrawnego dramaturga, który scenariusz swój wielokrotnie próbował; twórcy o niebywałej wyobraźni obrazowej, dysponującego opanowaniem do perfekcji środkami przeniesienia swej wizji w materię kamienia i koloru.

W takim tle porównawczym umiejscowić należy Piękną Madonnę Leśniowską. Zebrane w tym referacie przykłady świadczą, że styl piękny stanowił bogaty repertuar na terenie ówczesnej Europy, stąd jego wydźwięk międzynarodowy. Choć poziom tych dzieł jest nierówny, ale widoczna jest intencja twórców: oddanie do użytku kultowego figur o walorach dekoracyjnych, o czym świadczy tyle razy przywoływany kunsztowny układ draperii. Nasz stan wiedzy o rzeźbie gotyckiej jest niestety zubożony stratami w ciągu minionych wieków.

- powrót